viernes, 8 de enero de 2016

FRAGMENTOS PARA UNA POÉTICA: A PROPÓSITO DEL ENTUSIASMO

Reconozco que es un tema que me interesa: indagar acerca de lo que sea eso de la poesía o lo poético. Alguna vez me he puesto a pensar sobre el particular y, tras rellenar cuartillas de apuntes, de letras y borrones, de fragmentos, puedo decir que no he llegado a conclusión que pueda dar por definitiva. Sin embargo, ahí quedan esos fragmentos escritos.
La amabilidad de Fulgencio Martínez muchas veces ha sido la causante de que haya podido publicar una serie de paridicas sobre temas que interesan a pocos. Estos Fragmentos para una poética: A propósito del entusiasmo, aparecieron en el nº 9 de la Revista Ágora. Papeles de Arte Gramático.



FRAGMENTOS PARA UNA POÉTICA: A PROPÓSITO DEL ENTUSIASMO


1

¿Se debe sacrificar la emoción y el entusiasmo de un poema porque un verso queda cojo o porque aparece una sinalefa con violencia? Evidentemente, hoy en día no hay necesidad de escribir con medida o bajo el troquel de una forma impuesta desde fuera. Ya los simbolistas y expresionistas ensayaron con el verso libre y el poema en prosa, y en España fue Juan Ramón Jiménez quien acuñó el concepto de poesía pura. La belleza, la armonía, la carga emocional del poema incluso, no dependen ni dimanan  de cualquier “metro” externo al mismo, sino que están en estrecha relación con su esencialidad, es decir, radican en la coincidencia entre las palabras que lo componen y el sentido al que aluden o indican esas mismas palabras. El verso libre, por tanto, se impone, como se impone la libertad del poeta. En el mejor de los casos, la poesía se intelectualiza, busca su propio ritmo interior —la ordenación propia de las palabras transidas de emoción— y no el de las “sílabas contadas”; pero así como no se puede ser libre si no se asume la responsabilidad ante la propia acción, como reverso de este posicionamiento se corre el peligro de caer por una pendiente en la que “todo vale”, incluso la mamarrachada; la ausencia de técnica puede verse entonces como una excelencia, cuando lo único que la sustenta es la ignorancia. Es el peligro que entraña en materia de arte cualquier subjetivismo extremo. Sin embargo, no es este el tema que quiero tratar (lo dejo para mejor ocasión), sino que vuelvo a la pregunta del principio. Una vez asumida la intención de plegarse a una determinada forma o metro, ¿desvirtuaría la composición poética cualquier violencia que se le infligiera a esa forma? En este tipo de cuestiones podemos, claro, ser más papistas que el Papa y responder con un rotundo “no”, pues podríamos pensar que la falta de equilibrio al equivocar, por ejemplo, un acento desestabiliza de tal manera el edificio todo que huye de él la armonía, la belleza, la perfección, etc, etc... Estamos, así, rozando el otro extremo de los posicionamientos referentes a la cuestión planteada, y creo que este es el caso que ocurre en ciertos concursos literarios en donde el jurado de expertos dirime sobre la perfección o no de las composiciones poéticas mirando con lupa la medida de sus versos..., aunque, a lo que parece, en alguno de ellos ni siquiera este particular constituye criterio, adoleciendo sus “fallos” también de cierto tipo de arbitrariedad subjetiva. Tampoco puedo compartir esta posición. No creo que sea óbice de perfección o cualidad delictiva el utilizar las técnicas como técnicas, las medidas como medidas y el ritmo como ritmo; las técnicas compositivas no pueden ser en ningún momento corsés inmóviles e indúctiles, ya que ahogarían la posibilidad del poema; dejarían de ser vías por las que fluye la expresión para convertirse en poderosos diques de contención de la creatividad. Encuentro muy a menudo que poemas de factura impecable —no viene al caso poner ejemplos pues, como no hacen beneficio a nadie, serían de mal gusto— son, sin embargo, de una mediocridad pasmosa. Son poemas perfectos y mediocres; perfectos en cuanto al ritmo, su forma; mediocres en cuanto a tópicos, ya que nada aportan ni se reconoce en ellos ningún tipo de “chispa”. Esta circunstancia no deja de ser una contradicción.


2

La reflexión anterior me lleva a pensar que en la elaboración de un poema quizá no sea tan importante el “rigor” con que se aplica la métrica como la transmisión del “entusiasmo”, ya que la misma técnica con la que se elabora un poema está al servicio de esa transmisión y no al revés. Y utilizo la palabra “entusiasmo” a conciencia. Como es sabido dos son las raíces de las estéticas literarias en Occidente; me refiero a Platón y Aristóteles. Aristóteles carga la mano en la consideración del poema como artefacto, como el producto de una aplicación técnica (una póiesis). Pero Platón —que, por cierto, era poeta, mientras que Aristóteles no— en el Ion (Diálogo de juventud que pocos leen y todavía menos los que lo citan), aparte de proporcionar una serie de sugerencias que serían muy interesantes de considerar, verbigracia, la relación entre poesía y medicina, habla de una cosa a la que llama “inspiración” y la compara con el magnetismo. El entusiasmo precede y a la vez se sigue como una consecuencia de la inspiración y es, a modo de suelo o materia prima posibilitante, una causa del poema. El entusiasmo (en-theos, estar poseído por un dios) supone un estado de euforia por el que cualquier cosa es posible; la consciencia queda alterada y derriba límites, pues con irreverencia se desborda desde sí misma: el futuro lo ve realizado, el pasado lo consuma y plenifica lo presente; hay una desmesura, un exceso de energía que dimana y se derrama y se vuelve contagiosa, como el imán. La consciencia entusiasmada, por tanto, es aquella lista para la creación; el estado tensional que produce, necesario para la misma. Si este estado no acontece, el poeta deja de ser poeta y se convierte en “componedor”, en un simple hacedor de versos, en un “versiculero” de tantos. Carles Riba lo decía, aquél que no sienta como un temblor, expresado quizá como dolor o dicha —eso no importa—; aquél a quien no se le encoja el corazón o se le expanda; aquél que no se conmueva profundamente en sus raíces; aquél que, en definitiva, no sienta “una chispa en el pecho”, no es poeta (1). Quiere con ello decir que hay algo primario que define lo poético: la emoción.
 El entusiasmo, pues, tiene más de emoción que de razón; es algo así, si es que de definirlo se trata, como una emoción desbordada que supedita el discurso racional a una inteligencia profunda, a una comprensión atávica del ser; por eso lo dice con metáforas, analogías, metonimias. Tiene que ver con un estado de consciencia que de alguna manera recuerda lo místico, lo numinoso, según la expresión acuñada por R. Otto. No se trata, por supuesto, de traer ahora a colación algún tipo de análisis fenomenológico o cualquier tipo de discurso que recuerde la jerga heideggeriana. Más interesante sería adentrarse por esa selva de las alusiones de lo simbólico por cuanto velan y desvelan, dicen y no dicen. Me quedo con el simbolismo astrológico, mucho más sugerente y sintético. Y diré únicamente “Neptuno”, o “consciencia neptuniana”, para que se me entienda. O “grandes aguas”, “carros de emoción”. Aún si esto no se me entiende, profanaré lo sagrado y lo traduciré por “pasión”, “”sorpresa”, “frescura”. En el buen poema, la forma en ningún momento puede “traicionar” al fondo, ni la “cuenta de las sílabas” debe conducir a la mediocridad. Pero cito literalmente a Platón, por la belleza de su texto:

En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican a otros su entusiasmo y se forma una cadena de inspirados. No es mediante el arte, sino por el entusiasmo y la inspiración, que los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas. Lo mismo sucede con los poetas líricos. Semejantes a los coribantes, que no danzan sino cuando están fuera de sí mismos, los poetas no están con la sangre fría cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que cesa su delirio.(2)



3

Puedo entender, leyendo el texto anterior, por qué, muchos años más tarde a la composición del mismo, en el libro X de La República, Platón echó a los poetas de la Ciudad Ideal, y no me extraña. Estos expulsados eran los que hacían copias de copias; propiciaban una suerte de hybris o mixtura difícil de digerir y, por supuesto, de muy mal gusto; su entusiasmo podría ser definido como un “contraentusiasmo”. El viejo Sócrates, antes que Platón, ya se olió algo concerniente a las pamplinas de los poetastros y con penetrante mirada indagó tras sus requiebros.

Pudor tengo, atenienses, en deciros la verdad —en la “Apología” de Platón dice aquel que portaba un demonio—; pero no hay remedio, es preciso decirla... Conocí desde luego que no es la sabiduría la que guía a los poetas, sino ciertos movimientos de la Naturaleza y un entusiasmo semejante al de los profetas y adivinos; que todos dicen muy buenas cosas sin comprender nada de lo que dicen. Los poetas me parecieron estar en este caso; y, al mismo tiempo, me convencí que, a título de poetas, se creían los más sabios en todas las materias si bien nada entendían. Los dejé, pues, persuadido de que era yo superior a ellos, por la misma razón que lo había sido respecto a los políticos. (3)

No nos engañemos, los poetas a los que se refiere Sócrates en el texto citado son los mejores, y aun así los califica de ignorantes por cuanto no saben nada de lo que dicen, ya que, como los adivinos, reciben una inspiración de la que tan sólo son sus meros canalizadores. Pero lo grave no es esto, sino que por esta facultad creen que saben sobre lo que no saben, por lo que su ignorancia es doble, así que, ¡horror!, son semejantes a los políticos. No puede haber parangón más detestable. Nos encontramos, pues, ante una nesciencia productiva: el panorama no puede ser más desolador, repito. Sabiamente Sócrates se aleja de allí. Ahora bien, cabría preguntar, ¿y si ni siquiera reciben la inspiración? ¿Y si los poetas se dedican a copiarse mutuamente y encima pretenden elevar su copia al estatuto de “originalidad”? Esta coyuntura adquiriría un tinte excesivamente dramático y, por lo mismo, insoportable: aquellos que copian las “originalidades” de su tiempo, por definición, dejan de ser originales, y más se parecen a los políticos que, una vez sabido por dónde anda la manifestación, se ponen delante de la misma con la pancarta. Platón los echa sin contemplaciones de su Ciudad, los arroja “extramuros” de la misma. ¿Qué persona en su sano juicio daría credibilidad a estos locos? En su juventud, sin embargo, aún no se le había agriado el carácter ni cargado en exceso la paciencia, al parecer, y así propone la humorada de aquel Tínnicos de Cálcide, que siendo poeta mediocre, logró componer un solo peán que circulaba por toda la Hélade y lo hizo famoso. Como el borriquillo de la fábula, tocó la flauta por casualidad y por una vez siquiera le sonaron las musas.


4

Dejemos la morralla, hablemos de la excelencia. Arrobamiento y éxtasis, salida del mundo y experiencia de lo árreton e indescifrable, de la alteridad, en cuanto que desde allí se da sentido al mundo como un todo, son las características de la experiencia extática o enstática, de la mística. Desde este punto de vista, no sólo las “noches” de San Juan de la Cruz o los raptos de Santa Teresa son mística, sino también las experiencias con tetracloruro de carbono llevadas a cabo por René Daumal. Y podríamos extender la gama de ejemplos. Si hablamos, pues, de este tema, creo que entraríamos en una discusión muy amplia. Pero lo que pretendo no es describir o clasificar este tipo de experiencia, sino solamente señalar un aspecto acerca del tema que nos ocupa. La experiencia poética, por esa emoción de la que es portadora, alude a capas muy profundas de nuestro ser; las semejanzas, por tanto, con los estados de consciencia que podríamos denominar místicos, saltan a la vista. Platón es consciente de este particular cuando compara a los poetas con los adivinos. En lo poético se experimenta un nuevo orden de interrelaciones, y, por lo mismo, de igual forma se experimenta un nuevo orden del mundo, una estructuración diferente de lo cotidiano, una re-creación, un sentido otro. ¿No tiene acaso esto nada que ver con eso que se denomina mística?
Por la razón aludida, al igual que Sócrates, el poeta auténtico sabe que no sabe. Pero esto no importa, pues donde la razón cesa, comienza la Emoción Superior; hay allí algo que aletea y remonta el vuelo: los pájaros del espíritu. Ocurre entonces que el poeta se encuentra en un estado felicitario, y no sabe cómo. Pero eso no importa, repito: se sabe nesciente y se siente abrir a lo inefable —o, lo inefable se abre a él—, y sabe que ese territorio nuevo por el que se adentra pertenece a un orden indescriptible, soberanamente indescriptible, que apunta al Silencio:

                                                   Entreme donde no supe
                                                   y quedeme no sabiendo
                                                   toda ciencia trascendiendo,

en los versos de San Juan de la Cruz. Porque con el impulso poético se alcanza a rasgar el ámbito del Misterio. No existe aquí lenguaje enunciativo posible, pues no es el reino de la determinación lo que le traspasa y él mismo traspasa en ese estado, sino una extraña libertad antes no experimentada, ignota pero cierta, en la cual se desvanece todo peso y gravedad. Le invade cierta especie de flotabilidad que planea sobre las cosas, balbucir de niño e ignorancia soberana, como de élite. Y un estallido interior de plenitud. Así lo expresa Jorge Guillén:

                                                              Ser, nada más. Y basta.
                                                              Es la absoluta dicha.
                                                              ¡Con la esencia en silencio
                                                              tanto se identifica!



5

Todo lenguaje es simbólico, por su propia esencia. Pero en los lenguajes unilaterales que utilizamos, vulgares, cotidianos, que obedecen sólo a funciones de utilidad o economía, hay una especie de autolimitación de este carácter, de castración del mismo. En el lenguaje ordinario predomina lo analítico-discursivo, lo conceptual; ahora bien, y más aún: ese tono conceptual obedece sólo al uso del concepto, a la función que se le asigna según esa especie de preacuerdos que flotan entre las diversas atmósferas del habla, entre los diversos momentos o circunstancias donde se produce. El símbolo, de esta manera, se convierte en signo: cae desde lo esencial de su decir hacia el juego de las arbitrariedades, de los convencionalismos. Por su propia dinámica, el lenguaje unilateral enmarca al mundo, pero en exceso —olvida la cualidad; operan en él las solas relaciones de cantidad—: lo estrecha, lo reduce, lo convierte en máquina, lo devalúa.
Sin embargo, como la verdadera originalidad, por definición, consiste en restituir la acepción original a las palabras, cabe preguntarse por “el otro lenguaje” capaz de interpelar al mundo y al Ser, el prístino y esencial. Es el lenguaje que carga el cosmos (o lo descubre) con su antigua resonancia, con su ensidad profunda; no es útil, sino inútil; no lo mediatizan conceptos, sino símbolos; no es analítico-discursivo, sino sintético-intuitivo; no lo presiden las leyes lógicas de la causalidad o el principio de identidad y no contradicción, sino que en él opera una suerte de sincronicidad y viene dado por juegos analógicos; no intenta tanto nombrar o describir, como aludir, inferir sentido, cargar de intenciones; la metáfora, la metonimia, la imagen, son sus figuras preeminentes; cada palabra de este lenguaje —llamaré así a sus signos, aun sabiendo que es impropio—  posee el don de la cualidad; no son permutables unas por otras. Al hilo de estas reflexiones, el poeta “original” sólo puede ser aquél que cumple con la función de “intérprete de los dioses”; es el “interpelador” de lo divino y como tal transmite la inspiración y el entusiasmo previamente recibidos. Esto mismo es lo que pensaba Platón y este es el sentido etimológico de la palabra “vate”, “augur” o, incluso, “profeta”. Y tal es así, porque la expresión poética es muy antigua. René Guenón, por traer un autor no sospechoso de ortodoxia, recuerda en uno de sus libros (4) que, según la tradición islámica, Adán hablaba en verso: su lenguaje era solar y angélico y expresaba la verdadera esencia de los seres. La palabra “carmina”, sigo apoyándome en la autoridad de Guenón, remite a la raíz sánscrita “Kr”, de donde proviene Karma, que se encuentra en el verbo latino “creare” entendido en su acepción primitiva. Como resumen, diré que este otro lenguaje es el simbólico, en el sentido etimológico del término. La poesía que se quiera tal, en su expresión, debe de acercarse al mismo, pues sólo en él acontece esa suerte de comprensión radical del Ser de la que he hablado. Esta comprensión —integral, orgánica, total— es posible, por lo que también habría que corregir a Platón, porque el símbolo no es arbitrario; descansa en la analogía, en una suerte de armonía entre la fisicidad de lo que representa y aquel significado al que alude, interpela; así se pueden subsumir uno en otro símbolo, según síntesis sucesivas. Y, por esto mismo, tal lenguaje manifiesta lo que encubre tan sólo para aquél que puede verlo. Como consecuencia de estas ideas, por último, me gustaría insistir, aunque con los debidos matices, en el hecho de que el poeta lo es tal, no tanto porque sabe “hacer” el poema —acepción aristotélica de la estética—, sino porque es un intérprete de los dioses al llevar a cabo “una determinada acción ritual”, a la que le corresponde un lenguaje también ritual, el poético.
  Dicho todo lo anterior, a lo que vamos: ¿Cómo descubrir la poesía en el poema? Porque hace temblar los cimientos del mundo. La expresión poética debe ser salvaje; hasta cierto punto, ruda —ahí revela su carácter original—; capaz de golpear el corazón, capaz de sorprender, de zarandear. Cuando hallamos ese tipo de expresión, hemos hallado la autenticidad poética.


6

Así las cosas, y viniendo a nuestra actualidad, soy muy precavido a la hora de enjuiciar la poesía contemporánea, pues así como no encuentro razones suficientes para preferir una determinada estética a otra, tampoco decidiría sobre la “bondad” de un poemario en orden a los cánones estéticos predominantes de una época. En los poetas contemporáneos que leo son muchas las veces que no encuentro ni siquiera un “remoto recuerdo” de ese entusiasmo del que he hablado, siendo, no obstante, excelentes “versificadores”, impolutos y muy modernos (o, quizá, cabría mejor decir, “posmodernos”), si entendemos por ello que rozan con sus temas el mundo de la cotidianidad, a la misma vez que le dan a su expresión un cierto “toque existencial” (por cierto, hoy en día, el existencialismo está bastante desfasado). Pienso yo que quizá podría ser bueno lo uno, pero sin perder lo otro. Queden de momento aquí estas reflexiones.


              Todos los derechos reservados
Jesús Cánovas Martínez©
Filósofo y poeta.
                                                                      


NOTAS:

            (1)  Carles Riba, “Antología”, Plaza y Janés, 1983. Léase el excelente prólogo de Rafael Santos Torroella.
            (2)  Para las citas de Platón, a pesar de utilizar la edición canónica en español coordinada por Emilio Lledó, Gredos, 1981, opto, sin embargo, por transcribir el texto de Francisco Larroyo, en “Diálogos de Platón”,  Porrúa, 1973. Esta cita es del “Ion”  (533b-534a), pág. 98.
            (3) “Apología” (22b-c), pág 4, en “Diálogos de Platón”, Porrúa, 1973
            (4) René Guenón, “Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”, Eudeba, 1988. Véase sobre todo el capítulo “El lenguaje de los pájaros”, págs. 45-48.