ALIZARES DONDE MIRE...

ALIZARES DONDE MIRÉ… , UN POEMA DE FULGENCIO MARTÍNEZ (I)

Soy de los que piensan que un solo poema puede justificar a un poeta. Afortunadamente Fulgencio Martínez tiene en su haber numerosos poemas que lo justifican, pero yo traigo aquí uno que en su día me produjo un especial impacto: Alizares donde miré. En la producción de Fulgencio es de los antiguos, ¿pero qué es lo antiguo o lo nuevo en la inmensidad del tiempo? Aquello que está llamado a perdurar rejuvenece a cada instante; de este modo ocurre con las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, con alguna Rima de Bécquer o con el Don de la ebriedad de Claudio Rodríguez, por poner unos ejemplos. A ellos se suma este Alizares, magnífico poema tocado por excelsa mano...

Por lo general, los poetas no son seres asertivos, y Fulgencio Martínez no lo es. Pero esto ya es una suerte, porque en la falta de asertividad del poeta radica las más de las veces la riqueza del poema. Y éste es el caso. Si, de por sí, la palabra siempre dice más de lo que entendemos o sospechamos (mucho más de lo que suponemos), cuando ésta es poética puede llegar a un colmo de significación, a un exceso de resonancia que hiere al Ser mismo en el desbordamiento de consciencia que propicia el cimbrear de su propia desmesura. La palabra se convierte en símbolo que acerca y abarca una realidad allende lo meramente cotidiano, y, si designa algo palpable, sin embargo apunta a algo intangible, a un “misterio”. El poema adquiere “voz” transfiguradora de un universo que vela y desvela a la vez.

I

Alizares donde miré

impávida escarcha.

Aquí, en una pared de la cocina,

pegaba, de niño,

los cromos de las horas.

Enfrente: dos palomas rojizas

con sus buches hinchados,

hasta el tapete de madera

–con su cenefa morisca–

llenas siempre de agua.

Nunca las vide sino así:

siempre llenas de agua.

(Mi madre no quería

que me asomara yo al fondo

de orzas o tinajas; el fondo,

donde el verdín se aposenta.)

Inocencia y culpa: un extraño motivo. Una necesidad de hierro como una cadena en la que todo sucede según un orden preciso, pero ante la cual el poeta sólo puede sentir la extrañeza de su propia enajenación:

Alizares donde miré

                                impávida escarcha.

Días siempre iguales sucediéndose: muro, pared, círculo; las horas son cromos, y, los cromos, se pegan a las horas. La cenefa se persigue a sí misma a través del tapete de madera, redondo, interminable, sin principio ni fin. Un alizar es un cromo, y un cromo es una hora, y una hora es la misma sucesión del motivo de la cenefa, que es el alizar: la cadena que clausura al espacio es la misma que encierra al tiempo, pero tiempo y espacio son la cadena. Colección, suma, agregado monótono de cosas siempre iguales: la espesura es un bosque idéntico.

Emergen círculos; prima lo femenino, lo espectral, lo lunar. El poeta patentiza su oralidad. La relación madre/hijo deviene aglutinante del poema, conforma un eje preciso de sentido.

El niño es inocente, ajeno al universo imprevisto de amenaza donde habita como centro, la cocina –la cocina es sede del calor y del hogar. Las orzas o tinajas gemelas son compañeras de buches rojos, palomas. Sin embargo, nada es como aparece. El símbolo de inocencia, la paloma, es de buche abultado y rojo, pero al mirarla de otra manera sólo vemos una orza o una tinaja; ambivalencia del deseo, tensión entre una sublimación y una caída. Lo femenino protector suscita la proliferación de los círculos, pero esas tinajas de redondeces, hinchadas y rojizas, también sugieren la evocación de unos senos, un deseo sexual incipiente, quizá la avidez de un incesto, y, de nuevo, un círculo, que reverbera sonoridad. Impávida telaraña y laberinto: cualquier protección o velo se convierte en tope y límite, negación, y suscita el deseo de transgredir aquello mismo que delimita. Se oculta lo diabólico como un disimulo o una ficción.

Lo tenue de lo cromático apunta a una potencialidad, así el verdín que se aposenta en el fondo de las aguas de las tinajas –¿oscuras? Supuestamente, sí: las cubre un tapete de madera con su cenefa morisca– torturan al niño con la comezón de la curiosidad, el atisbo de una tentación. La cadena que envuelve y encierra un universo minúsculo –la cocina–, tenue es también como el color no llegado a sazón.

Hay tristeza desde el inicio, sensación de deterioro, vetustez, muerte, aun en lo más precioso, en el arcano del corazón, recóndito, donde habita el recuerdo; por ello, esa escarcha, que es impávida, sorprendida como un dulzor de muerte. Llueve. La escarcha es el yeso desconchado de la pared; la escarcha es fría, es hielo, es muro, es tope. El mal se esconde en la vetustez de lo blanco, y lo blanco, remite al agua de las tinajas:

Mi madre no quería

                                que me asomara yo al fondo.

La prohibición de la madre sostiene la protección del niño. Pero el mal late, en el fondo, potencial, y el niño escucha una llamada que lo traspasa; la seducción del mal es de oscura resonancia. El mal reposa y acecha oculto en el fondo de las orzas o tinajas –vestidas de inocencia, puesto que sus buches redondos recuerdan a las palomas–, “siempre llenas de agua”, siempre, como para silenciar nuestra propia mirada en su fondo, la del niño, como un espejo que conjura lo suyo innombrable, su mentira y su silencio, al devolvernos, pura, esa mirada desde el brocal; abocada allí, presa de un encanto. Y el poeta insiste, obsesivo, como justificando su inocencia anterior a cualquier seducción, su endeblez de niño:

Nunca las vide sino así:

                        siempre llenas de agua.

“Vide”, “aguas”… ¿Qué aguas son éstas? ¿Las aguas del alma del niño son las mismas que las aguas del fondo de las tinajas y, estas aguas, son blancas como las palomas o rojas como sus anacrónicos buches hinchados?… El verdín se aposenta en el fondo; el reconocimiento implícito de una necesidad desencadena lo irremediable. El niño no es niño; no lo es porque aparece el verdín. La identificación del “verdín” con el mal presupone una entropía creciente no retornable ni reciclable, de la cual la madre lo quiere proteger con su mandato. Pero hay que seguir siendo niño para que la protección de la madre sea efectiva. Y esto mismo es lo imposible.

La irrupción del mal la reconoce el poeta iluminándola: “vide”. Desde su prisión, desde lo remoto y antiguo, el sabor exquisito de lo arcano emerge en el laberinto de la memoria; el “vide” expresa una rotura imperativa, una quiebra, remite a algo que no es el solo deslizarse sereno por la superficie de las aguas, la propia incorrección consciente de la mirada.

II

El humor que había en mis venas de crío,

¿por qué batanes ha pasado?

La cometa está rota pero vuela

a ras del cielo: la palabra también,

mas vuela, ¡ave de presagios y altura!

Todavía vengo a escribir, madre,

un bando de palomas y de neblíes,

un hombre es una jaula tirada por leones,

el ser humano es un libro,

                                               y un arca

y un libro es un barrote

de la jaula tirada por leones.

La propuesta de un laberinto en el cual todo retorna sobre sí mismo, sobre el hombre o el poeta, que es centro o término de esa referencia, el laberinto, irrumpe, súbita, con pregunta angustiosa:

El humor que había en mis venas de crío,

                               ¿por qué batanes ha pasado?

Y el despertar que propicia es angustioso en la pregunta, porque la respuesta es un laberinto:

                             un hombre es una jaula tirada por leones,

como Quijote vencido, engañado y apaleado. Los batanes sugieren un ritual de paso, que desemboca sin embargo en el trágico balance de una pérdida o una derrota. Si en la primera parte del poema, antaño, temblaba una delicada insinuación en la palabra y su elipsis –la plétora del agua–; ahora, la emoción perturbada, arriesga la metáfora de los leones que precisan un peligro.

Nada está en su sitio o todo es muy correcto. No salimos del círculo pese al despertar del sueño del “crío”; y es ese “despertar” el que hace la vivencia de esta circularidad aún más, si cabe, dramática. Y la convierte en peligro al hacerla pregunta, pues toda pregunta es un riesgo, una hendidura: la cometa está rota. Sí, la cometa está rota, pero vuela a ras del cielo.

“Cometa”, “ave”, “palabra”; “león”, “libro”, “arca”: dos series de símbolos –¿deliberadamente elegidos?–, cada una de ellas compuesta por una terna. La concatenación de los símbolos implica la concatenación de las aseveraciones. La cometa, como la palabra, es un ave que remonta el vuelo; el elemento aire sublimiza el deseo, lo eleva y lo absorbe en azul, en girondas de revuelos. El león, que tira de la jaula donde yace el hombre –prisionero–, el libro o el arca, aluden a lo secreto y escondido, al germen donde se repliega toda esencia, como un “aroma” enclaustrado, el del arca, que espesa y se dilata entre los umbrosos rincones de los desvanes y de las cámaras. Así, la cometa, el ave, la palabra, explicitan una forma; el león –signo solar–, el libro, el arca, condensan una esencia. Pero el león también supone un peligro, como la cometa, que está rota, aunque vuela. La zozobra interior del poeta se escinde y se debate, vela y desvela, entre la angustia y la serenidad, una esperanza “a ras de cielo” y el presentimiento del “mal”, inefable.

Sí, la cometa está rota, pero vuela: la identidad del poeta como la de las cosas se ha roto; el “estado primordial” se añora y se recuerda, aunque forzoso es reconocer su pérdida. Algo hay que oculta y algo hay que aflora. El hombre, secreto como un arca o un libro, transvuela su esperanza y su deseo a la misma ambivalencia de la evocación de un símbolo, bando de palomas –insiste– y de neblíes, ave. Y el ave es paloma y es neblí; si el neblí es pequeñísima y nórdica rapaz con cola que termina en una banda negra de borde blanco, la paloma es inocencia, aunque cárcel –¿de amor?– del niño que despierta, tirada por leones. El mundo, uniforme y lineal, mas primigenio y prístino, machacado por los batanes, por los mazos o las piedras, la algarabía del agua tumultuosa, deja paso al nuevo mundo que le sucede, múltiple y fracturado –aguas turbias, fuego que devora y consume–; sus hiatos apenas quedan salvados  por los puentes de una palabra, única esperanza, que aún vuela: la escritura. ¿Hacia dónde? Hacia arriba, a lo alto. El poeta lanza una exclamación gozosa, un saludo lustral:

¡ave de presagios y altura!

Mas sigue siendo el hombre un tránsito perdido en una jaula, biblioteca inabarcable, como la de Babel, que tiran los leones, circular.

Todos los derechos reservados.

Jesús Cánovas Martínez©

PLAZA DE BELLUGA

PLAZA DE BELLUGA.

José Luis Martínez Valero

La Plaza de Belluga es el centro histórico y cultural de la ciudad de Murcia. Allí el inmafronte de la Catedral dialoga con las columnatas del edificio Moneo y el bermellón barroco del Palacio Episcopal; este diálogo es apenas un susurro, sereno y vivo, que transporta la sensación del tiempo efímero por el que discurre la vida humana al tiempo permanente de las piedras, la gracilidad del cielo por el que navegan las nubes a la serenidad y quietud de la tierra en su más vasta dureza. La Plaza es el centro de la ciudad, y como tal, lugar o hueco en que sus calles convergen; allí se toma el pulso de la vida, y, la vida, gracia y movimiento, queda contrapuesta a la permanencia de su memoria: lo inmóvil se enfrenta a lo móvil, y como resolución dialéctica de esta antítesis sólo queda la constatación del paso transeúnte de las gentes. Por eso el poeta prepara su objetivo, presto a registrar ese pulso, a darle voz con su palabra poética, y con su ojo de fotógrafo reconocer a la misma ciudad que resbala por su lámina; desde el punto quieto de su consciencia, el observador-poeta constata la incidencia de un mundo flotante según los círculos que la luz traza.

Un lirismo comedido y grave, donde la emoción aflora en el cáliz de la inteligencia, es el tono elegido por el poeta para tal cometido. La economía de medios expresivos incide en la rotundidad de la exactitud del poema, y, como contrapartida, se desnuda y se condensa la voz con la que se signa el fluir de la meditación: la intimidad misma que se transparencia en luz. Así se eleva una voz poética unánime, voz poética que se construye en un sereno discurrir geométrico que evoca círculos. Esta es la razón por la que el poema liminar coincide con el último: el anillo se cierra como ouróboros; los círculos clausuran círculos, y, el último círculo, cancela al círculo, óculo por donde la luz se filtra. Desde el poeta, convertido en ojo, brotan los poemas, surgen como flashes fotográficos, meditaciones, instantáneas que recogen los pulsos de la vida; pulsos que, por otra parte, siempre tienen por referencia la eternidad inmóvil de la Plaza. O, dicho, con otras palabras, la vocación de fotógrafo del poeta sostiene el instante fugaz de un espejismo, pero en cuanto registrado, cierto: convocado al ser. El hueco es el objetivo, el objetivo la consciencia, la consciencia la luz, y, esa luz, es la que incide en la Plaza, marco que encuadra la mirada.

De las consideraciones anteriores, se desprende que, en esencia, son dos ejes estrechamente interrelacionados los que articulan el poemario: la luz y el tiempo. Hablaré, en primer lugar, del tiempo. El poeta no ha querido poner título a los poemas (sólo a dos, y en cuanto nominados, especialmente significativos, “Visión en la Plaza”, del que diré algo, y “La estrella de David”, magnífico, del que no diré nada), ni número de orden, para signar el fluir de la temporalidad, no como un río que discurre hacia la mar, pues el río es flecha del tiempo (el futuro se convierte en presente, y, éste, se hace pasado), sino como fuente desde la que reverbera el río y a la cual retorna el mismo río, anillo, circular reflejo de lo eterno: Esta plaza no es río, sino fuente,/pez inmóvil en la equina del tiempo.

Pero vayamos por partes, si el tiempo de la Plaza no es el lineal, pues los círculos siguen evocando círculos (círculos sostienen círculos), existe también el tiempo fluyente del élan que pasa y sucede y no retorna. Así da la impresión de que el tiempo se difracta en cuatro tiempos, y aparece en el poemario una dialéctica de proporciones: por un lado, en la consideración del plano ontológico, el tiempo circular que semeja lo eterno (reflejo móvil de la eternidad, decía Platón), y el lineal que fluye hacia su nada, tiempo saturniano de degradación, donde los propios hijos, sus obras, son devorados de forma inmisericorde; por otro, en el plano óntico del mundo flotante o fenoménico constatado por los sentidos, analógica e inextricablemente unidos a los dos anteriores, existe un tiempo natural que discurre según los ciclos cósmicos, y otro tiempo histórico, de los hombres, en el que acontece el grito, la ruptura, la intensificación, el drama, la vorágine siempre hacia la mar corriendo. Este último tiempo es discreto, y por momentos gravita y adquiere medida y forma. Revelador, en este sentido, es el poema de la pág 7. Los protagonistas, anónimos, son sombras efímeras que, frente a la permanencia de la Plaza, con la que el observador-poeta se identifica, pasan por el instante móvil y, a pesar de su sucesiva impermanencia, no se diluyen: …le era familiar algún rostro,/que ese paisaje, aunque ya no existe,/perdura en su interior,/porque de todo, ésta es, su memoria. El poeta es la memoria y, al final, los cuatro tiempos se contraen en un tiempo: el círculo, el objetivo de la cámara del fotógrafo: La Plaza. Ahora bien, si la Plaza custodia el sentido del tiempo, el poeta-fotógrafo asume una función de Demiurgo; el poeta es el que dice, porque lo registra, lo que acontece en la Plaza, y en cuanto lo dice, le presta su voz, lo recrea, lo refiere al orden de la manifestación, lo inviste de novedad y ser. Rescata J.L. Martínez Valero, al hilo, la tradición del poeta como vate o augur, profeta que atiende a la revelación de lo secreto, de lo escondido que clama por salir de entre sus sombras: Todo era fragmento y desorden/hasta que llegué a ti,/única unidad posible/para estas calles…

La luz en el poemario es axial, y difícilmente separable de la consideración de la temporalidad. Quiero incidir en este tema. La luz toma cuerpo entre los dos crepúsculos, el alba y el atardecer (que son también el alba y atardecer del mundo), y despliega su música serena, su melodía sin estridencias al fluir mansa como un ancho río; un río que fluye y no fluye, pues es la misma luz que de sí misma toma cuerpo, discurre y, finalmente, retorna y se reabsorbe. Pronto nos damos cuenta de que, pues la visión pretende permanencia, estamos ante un intento de perpetuar la contemplación estática de la vida; eternizar de algún modo los fragmentos de la luz. Y la luz incide en la meditación calmada en la que el contemplador, el poeta, se identifica con lo contemplado, la Plaza; así que esta Plaza pronto deviene metáfora del mundo: un paso de gentes y recuerdos donde la memoria trama su propio laberinto que al fin se recupera y se hace presente, se recrea y se hace vida, de nuevo todo, esplendor. La luz se engalana entonces; caso especial el del poema Visión en la Plaza, donde florece un canto sin paliativos y parece incluso que se pierde la mesura contenida de los poemas anteriores, porque en él la luz adquiere protuberantes tonalidades, exacta rubiez, al festejar la rotundidad de la muchacha envuelta de blancura; danza del eros, iluminación del amor, revelación súbita en la pericia del fotógrafo: Cruzas la plaza como una bacante/ y alegre muestras tus muslos rotundos.

El mundo con sus fenómenos es sombra que rescata el poeta cuando aúna su memoria a la memoria del mundo, de la Plaza, y le confiere voz, sentido. Sucedido el fenómeno, la visión, quedará la Plaza, mas sin la Plaza no hay visión; la luz se constata y es luz porque incide en la piedra de la Plaza. Y esta es la razón por la que el mismo poeta desaparece, ya que elude su yo. Su subjetividad se trasciende y se torna en sólo ver, sujeto trascendental, ya no empírico, porque en ella se dirime finalmente esa dualidad sujeto/objeto, para emerger unánime en luz, sólo luz, acontecimiento, presencia revelada en el propio poema, el decir que dice. Y aún podríamos precisar más: la Plaza, como confluencia, es el ojo; el ojo, es el lugar de la visión; mas si el ojo se identifica con lo visto, lo visto se trasciende en el ojo. Por eso la Plaza es la memoria, pero memoria que trasciende al poeta, a modo de segunda memoria, porque la Plaza es la memoria del mundo: el lugar de la permanencia. Al final, pues, de tal indagación intro-extrospectiva, queda la luz, que era principio, la luz, sola la luz, acontecimiento en presente, muestra de sí: la luz, que es el ser fluyente, río reverberante y de misterio, como el de Heráclito.

Sería interesante dar una pincelada para considerar el hermanamiento que el poeta realiza entre luz y sonido: sólo la luz que de tan clara dice/sostiene la palabra, refiere en un poema. Pero ¿qué sostiene a qué? Fiat lux, “hágase la luz”, es la primera palabra creadora del Génesis. El orden es éste: primero fue el sonido, luego la luz; si la luz no se pronuncia, no existe la luz. Estáis con palabra de piedra, comienza un poema casi al final del libro, y el penúltimo lo hace así: En la plaza soy el testigo./Puse mi voz para veros pasar… La luz que da consciencia al poeta, esa luz que trasciende las horas, viene de otro lugar; el poeta es eco de la luz, pero la luz se instala en la palabra, y, de la palabra, emerge como luz; ahora bien, el ser, como la luz, se expresa en palabras, así que, el poeta, al pronunciar, adquiere una función demiúrgica. La memoria toma cuerpo en el poeta; el observador permanece en lo observado, y, lo observado, obtiene voz, cuerpo, consistencia, en el observador que lo observa y, finalmente, lo pronuncia. El ser del fenómeno queda expresado por la forma de la palabra que le infiere un contorno de sombra; existe mientras se pronuncia, sílaba en el tiempo; surge desde el hueco, toma luz, consistencia y gravita un momento para retornar a ese hueco.

 El grito es el acontecimiento en el tiempo-luz. El tiempo que pasa, el tiempo que discurre, es el humano, y es ahí, en la dimensión de lo humano, donde sucede el grito: es el acontecimiento del tiempo, un rizo en las aguas del discurrir, en la permanencia serena y tranquila de la Plaza.  Grito y silencio, tumulto y silencio, soledad y silencio, voz y silencio; antítesis y consecuencias: abstracción y aguafuerte. Pues antes del grito era el silencio, al grito sucede el silencio; pero en el ínterin no hay lugar a términos medios, sombra y luz; no hay colores, blanco y negro, luz y sombra; aunque la luz puede ser radiante o triste, puede ser con lluvia, de atardecer, de amanecida, quizá gris, el resto de los colores se hurta: al grito sucede el silencio de la luz, el tiempo detenido, reafirmado, trasmutado en aras de una eternidad silenciosa que todo lo traga, lo diluye.

Desde ese punto privilegiado del hueco, se desvanecen las sombras, pues todo irradia cuando es bañado por la luz, así se desnudan de su apariencia los personajes, los peregrinos, que deambulan por la Plaza. Y se vacía el hombre, como la nube reflejada en la piedra: porque estás,/nube reflejada en la piedra/como imagen del hombre, vacía. Todas las voces del mundo se resuelven en melodía silenciosa y rítmica de la luz en la Plaza, alberca de luz en la que todas las aguas confluyen. ¿Qué fue antes, la voz o la consciencia de la voz?, ¿el pensamiento o el lenguaje?, recojamos una pregunta formulada de manera implícita. La soledad ríe, la soledad a carcajadas ríe, responde J. L. Martínez Valero, y ensaya nueva pregunta, quizá con ironía: ¿Cómo es la soledad en la plaza?

La mejor actitud para la lectura es la fenomenológica, aquella que exige del lector un mínimo esfuerzo; reposar, descansar, leer y releer, y esperar a ver qué le dicen los poemas, cómo le hablan suaves al oído con su música, cómo le allega la emoción, la sugerencia… Sin embargo, todo aquello que indica un libro es difícil de expresar; los pensamientos vuelan como flechas y las palabras concretan únicamente su pálida sombra.

Los libros en octava poseen la gracia de la música; esto ocurre con esta entrega de J.L. Martínez Valero. Plaza de Belluga hará, sin lugar a dudas, sentir y pensar, pues propiamente no es un libro de poesía sino de metapoética. Me recuerda a mí la doctrina laotziana del wu-wei (la no-acción), pues la Plaza, en definitiva, es el hueco, el lugar vacío de la permanencia (o sea, de la iluminación), que permite los giros del mundo: Treinta radios convergen/en el buje de una rueda,/y es ese espacio vacío lo que permite/al carro cumplir su función, refiere un poema del Tao Te King. Ahora bien, la doctrina del wu-wei habría que matizarla con la del wu-nien (no conocimiento) tal como consideró Hui-nêng, sexto patriarca a partir de Bodhidarma, con quien aparece la consciencia Zen. El wu-nien es la última realidad, a la vez que el estado de consciencia en el que se presenta lo último. Mientras la consciencia individual permanezca separada de la Realidad, albergará un sentimiento de soledad y dolor; debe, pues, quien quiera emanciparse de ese estado egocéntrico de sufrimiento, reconocer el flujo de los fenómenos y no apegarse a nada; se trataría de ver, tornarse transparente y reconocer la mente recóndita; en definitiva, sería algo así como entrar “en el taller de Dios”. Plaza de Belluga, de algún modo, apunta a ese objetivo; sin embargo, es al poeta, J. L. Martínez Valero, a quien corresponde, en último término, precisar algo al respecto.

Las intencionalidades del poeta pueden converger o no con las significaciones que infiere el lector, ahí la magia de la auténtica poesía. En cualquier caso, el lector que se acerque a esta obra, tendrá entre sus manos un libro múltiple y polisémico cargado de sugerencias, de sentidos, y le será placentero discurrir por su camino esencialista donde la voz del poeta se erige poderosa y única. En los tiempos que corren, en que tanta basura se pretende poesía, e incluso gana concursos literarios de relativo estipendio, que no importancia (menos calidad), encontrar a un poeta que huye de certámenes y construye su universo con voz propia, ajeno a aspavientos y tumultos, es un hallazgo.

Todos los derechos reservados.

Jesús Cánovas Martínez©

AL OTRO LADO, YO

AL OTRO LADO, YO

ÁNGEL ALMELA VALCHS

Colección Acanto, nº 5

Edita el grupo de literatura LA SIERPE Y EL LAÚD

  

Al otro lado, yo, es el sugestivo título del poemario con el que Ángel Almela intenta una indagación personal en su propio yo, un ahondamiento en su subjetividad; para ello deberá, como Alicia, traspasar el espejo y ver que hay al otro lado del mundo bruto de superficies, objetivo, que nos impacta con su sola presencia, e indagar la noche de la conciencia, fluctuante y desvelada. El mundo de la conciencia es subjetivo, se vive hacia el interior y está traspasado por la emoción; de ahí su carácter de intimidad tremenda, de clausura y oculta magia para los ojos poco perspicaces. Y, sin embargo, adquirido por el choque con las cosas y por la resonancia con los otros, es justamente ahí donde se registra el sentido de cada existencia. El poeta nos toma de la mano y nos hace partícipes de la contemplación de ese su mundo velado, el cual pretende manifestar, porque pasa, y nos pasa, al otro lado del espejo.

  Lo primero que encuentra el lector de Al otro lado, yo es un ritmo temporal pautado y bien definido, trazado como un arco, quizá flecha, que va desde la media noche de un día cualquiera de abril hasta la prefiguración del nuevo día, su alborear en la mañana (las 08:15 AM), desde el poema que lleva por título Duermes hasta ese otro que lleva por rótulo Despiertas. 

Pero, vayamos por partes; esta linealidad del tiempo hasta cierto punto es ilusoria por cuanto queda subsumida entre una profusa circularidad. Dormir o despertar, todo un círculo, porque cualquier despertar es morir al sueño del cual se despierta; pero, si morir es soñar, despertar ha sido dormir. Este círculo, a su vez, está encerrado en otro círculo, el que enmarcan los poemas Primero y Último. Lo primero y lo último, un cierre de perspectivas, y, sin embargo, lo último también es lo primero, porque de lo último arranca el inicio de lo nuevo, que es primero. Doble círculo, al que hay que añadirle un tercero, aquel que limitan las ilustraciones de Ana Almela, la hija del poeta, y que lanzan al lector a una exterioridad allende las palabras, hacia la sugerencia de unas manos que acogen y una boca desde la cual emerge un ser. ¿Qué significación tiene para el poeta esta triple circularidad? Creo que esta pregunta es importante. A falta de poseer la respuesta debo callar y mostrar tan sólo la impresión que el poemario me ha producido.

Omnes feriunt, ultima necat, reza el adagio latino, y las horas de la noche son especialmente propicias para morir, cuando se desviste el mundo de ropajes y la conciencia lúcida indaga acerca del sentido. Hipnos y Tánatos, los dos hijos de la Noche, desde el primer al último poema se alternarán en los estados de conciencia del poeta —sueño, duermevela, ensueño, desvelo— hasta que a éste por fin se le revele una realidad más honda: aquella otra impregnada por la emoción que transfigura la misma realidad. Si despertar ha sido morir cuando morir ha sido soñar, y si soñar supone dormir y dormir es morir, entonces el sueño no perdura cuando acontece el despertar. Sueño y muerte, los dos hermanos gemelos, claman de esta forma por una vida plena y, para ello, en el desvelo del poeta, indagan el misterio del amor.

  Porque sólo se ama aquello que se conoce, surge así el imperativo de definir, dar un nombre; ahora bien, cuando las cosas se nombran, no tan sólo se las conoce sino que se les insufla vida al convocarlas a una existencia que de otro modo no tendrían. Es perentorio, pues, encontrar ese nombre y, para ello, se hace necesario signar especialmente los espacios de empatía donde surge el otro, el reflejo del yo allende el espejo de la conciencia, y, por el otro, y con el otro, volver al yo desvelado que busca su identidad. El propósito del viaje del poeta queda revelado: Ángel Almela pretende abandonar el mundo rotundo de las formas para adentrarse en un mundo sutil, sin contornos, en un mundo de emociones que claman por ser definidas y, al definirse, ser convertidas en sustancia de su propio yo, quien les da la vida. Este viaje le llevará hacia la humanización del otro, la cual supone su propia humanización, una conquista de amor con la cual conquistará su nombre propio.

  Plauto al indicar que nomen est omen (el nombre lo dice todo, especifica un destino, una identidad), aun sin pretenderlo, entrará en contradicción con los budistas. Éstos lanzan un órdago al yo, y retan a aquél que reclame una identidad: por más que busquemos ese yo jamás lo encontraremos. Nos enfrentamos a un dilema potente. Si no tenemos identidad, el mundo tampoco la tiene: obedece al juego de maya: las ideas, las emociones, las cosas, surgen y pasan, carecen de realidad inherente; y, si esto es así, tan sólo cabe contemplar la luna que riela sobre las aguas. Pero da la impresión de que Ángel Almela ha recogido el guante, de algún modo. Aunque al final de su itinerario refiere, como si se hiciera eco de cierto panteísmo: ...cuando el sol haya pasado por tu puerta/volverás a ser monte, río, pompa, voz, sin embargo, previamente, ya se ha enunciado con claridad: “Me llamo Ángel y/despierto”.

  Ángel Almela es un occidental, un hombre de acción, y si contempla los juegos de la mente, los laberintos de indefinición y noche, es para luego volver al mundo, no para evadirse de él. Por eso, ante el dilema planteado, da la respuesta del hombre occidental: el mundo tan sólo adquiere ensidad cuando está traspasado por el amor; ésta es la única realidad profunda, y en su vivencia (no ya conocimiento) radica la verdadera sabiduría. ...Como la hierba, florezco en tu boca, expresa el último verso del poemario, y esa boca que pronuncia al poeta y lo hace florecer no es otra que la de la esposa. Estamos, por consiguiente, ante un poemario esperanzado, porque a través de sus páginas de noche desvelada, de sueño, duermevela y vigilia atenta, de reflexión, finalmente emerge a la luz el poeta, desde esas sombras de emoción que perfila y da nombre, el misterio de esa rosa auténtica y perfumada, la rosa. El poeta se ha convertido en verbo pronunciado de amor, porque al pronunciar los nombres y darles existencia desde las sombras de la noche hasta la emergencia de la luz, él también puede ser pronunciado a modo de redención, el poeta puede así emerger rotundo, con un nombre claro: Ángel Almela.

 Ha acontecido un viaje especular donde el poeta encuentra los reflejos de sí mismo que dan sentido a su existencia y la permiten. En primer lugar, la esposa, Ana, cercana ahí, durmiendo junto a él, en la cama, mientras Ángel desvelado se mece en la noche, y en la memoria misma de la vida, cuando busca como Pascal las razones del corazón que la razón no sabe. Pero junto a la esposa, eje, núcleo donde se condensa el amor (Sólo la hoguera de tu mirada lucirá/tras el sutil hilo de estos versos), también transitan los amigos y los compañeros de viaje, los maestros a los que siente cerca y por los que expresa gratitud. A los amigos, el poeta los homenajea y celebra en A veces, y tiene a bien nombrarlos, identificándolos uno a uno en la dedicatoria: Manolo, Isabel, Pascuala, Antonio, Juan, Bartolo, Daniel, Rosa, Pascual, Aurora. Especial mención la de Aurelio Guirao, el maestro y amigo ya ido, en Ensueño 2: Una noche de radio (Across the universe, leías/una noche de perlas y terciopelo). Los compañeros de viaje aparecen en las citas que anuncian diversos poemas: Antonio Machado, Luis García Montero, José Hierro, José Ángel Valente y ese Miguel Hernández último, pura emoción desatada, con el rotundo canto a la esposa que a modo de pórtico inicia el poemario. Todos, todos ellos, se han hecho texto, pero allende el texto se han hecho conciencia. Y es que en Al otro lado, yo hay un tránsito desde el yo restituido al tú en el que se funda ese yo, para pasar luego al nosotros desde el tú reconocido. Aun así, el poeta reclama más espacios de empatía y da la vida a esa niña en el Camino de Ifrane, a esa niña vestida con un abrigo rojo y una sonrisa inocente en la boca. O también reconocerá al extraño, que dejará de ser extraño al tomar significado y convertirse en carne de sus sentimientos, con un sólo toque tangencial, como ocurre en el poema Los hay que. 

El otro es el mejor espejo en donde encontrar el propio reflejo, la esperanza de que no todo es naufragio o inconsistencia, y suministra un hilo de Ariadna para salir del laberinto y de los enigmas de la noche. Este hilo desemboca en la concienciación del amor como vivencia lúcida. 

Ángel Almela ha llegado a ese amor que salva y produce conocimiento, un conocimiento profundo, adentrado, sólido. El amor que procura la interpelación a Dios o la emergencia emotiva de la esposa, o los amigos, o incluso la resonancia empática de un contacto fugaz. Más tú, que soy yo, una parte de ti,/ sigues aquí junto a mi árbol, canta el poeta a la esposa en Mañana. De acuerdo, Ángel Almela es un poeta del tiempo, pero también es un poeta del amor; las claves nos las ha mostrado en este poemario.

  Apuntaré una última idea. En Al otro lado, yo, da la impresión de que el poeta, en su lúcido desvelo, realiza un viaje iniciático, aquél del héroe que se enfrenta consigo mismo y, tras la prueba que supone el paso por el umbral disolutorio de sombras y máscaras, se reifica de nuevo al encontrar su identidad perdida. En este viaje hay, pues, una ida y un retorno; del mundo como un en sí opaco se transita a la transparencia de la conciencia, pero se propicia luego el retorno de esa conciencia al mundo, ahora plenitud encontrada.  Un viejo monje zen, Ch'ing Yüan, expresó algo parecido cuando dijo que siendo joven, antes de recibir la enseñanza, las montañas le parecían montañas y los ríos le parecían ríos. Luego, al tener la suerte de encontrar grandes maestros, las montañas dejaron de ser montañas y los ríos dejaron de ser ríos. Sin embargo, próximo a la iluminación suprema, el viejo monje constató estupefacto que las montañas volvieron a ser montañas y los ríos a ser ríos. Los que habían cambiado fueron sus ojos.

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Jesús Cánovas Martínez©